观赏小津的电影是一种奇妙的经历。如果对小津及其作品缺乏了解，大部分观者很有可能在看过他的某一部电影后得出结论，即这不过是一系列家长里短日常琐事的重现。甚至，任何人，只要他看上几分钟的小津，无论片中哪一段，都会觉得它无比沉闷。确实，小津电影不太适合电视时代，因为后者要求变化，至少，也得有一些不断变动的场景。手握电视遥控器的观众不可能有持久的兴趣，所以小津的电影只适合他的忠实影迷欣赏。
    
    不过，如果耐下性子，从头一路看下去，你就会不知不觉沉浸到小津的世界中，仿佛某种神秘的心灵感应在向你召唤。透过电影中人物的简单话语，你慢慢观照出他们的内心隐密。你甚至会设身处地，不由自主地感叹：“哦，人生原来是这样的。”
    
    但是，就算你是从头观赏一部小津电影，你也得集中精力，否则只能看到表面的东西。不过，光是集中精力还不足以品味出小津电影的幽微之处，你必须有日常人生种种情感变化的体验。就像某一天，你感觉到一阵难言的轻微沮丧，也许这种情绪渐渐演变成不满，直到你再也忍受不了它的折磨。小津电影中，普通人的情感就像一圈圈细细的涟漪，慢慢汇聚成一道道波浪，直至任何人再也不能忽视它的存在。
    
    观赏小津电影时，观者往往不自觉地溶入剧中的情景。这一美学上的“入神”效应，在观看一般“趣味”或“有趣”电影时，恐怕就没有这么强烈。“趣味”电影的典型作法是，通过一些“有趣的”人物和场景，使观众对诸如“害怕”、“勇猛”、“义愤”或“奉献”之类的情感产生共鸣和认同。这类电影不会去反映普通人由早到晚的情绪波澜，它呈现的是一般观众终其一生也不曾有过的经历。这有些像我们在电影中看到一个贴着“毒药”标签的药瓶，我们要么把它作为一个象征符号，要么立即作出纯生理的恐惧反应，而这两种反应都是趋于极端的，一种是抽象的意识，另一种则是生理感觉，它们和平常人生都相距甚远。“毒药”虽然能够唤起观众的强烈情绪，但这一反应和我们每天平淡的生活经历太过疏离，因此它无法使我们发出观看小津电影时的感叹：“哦，人生原来是这样的。”
    
    二
    
    一直以来，围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”。对小津的价值重估大多来自日本国外，这些评论多半会有“重复，限制，计算周详，极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津的这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影与日本俳句和禅宗相提并论。总之，评论家用日本美学中最为类型化的词语来形容小津，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。其实，小津电影的上述特点并非日本简约美学观的反映，它们更应该被视为是小津作品中最基本的功能元素。而且，用大而无当的分析将小津类型化，会使观众自以为已经理解了小津的电影，但却错过了从另一种角度发现小津独特之处的良机。
    
    不过，最近一些有关小津的著作却为我们提供了不同的研究线索。例如，通过小津摄影师厚田雄春的工作笔记和日记，我们得以了解小津是怎样着手拍摄电影的。在正式开拍前，小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上，务求将所有细节考虑清楚。他的这一做法和日本传统的情感至上主义可谓大相径庭。拍摄电影需要群体的合作努力，并要求严谨的投资预算，所以，和其它艺术形式相比，拍摄电影前作好计划显得尤其重要。据说小津电影的每一个镜头，在剧本写作阶段就已计算好时间长度。甚至，拍摄完成后，总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别，使得事前的商业预算不至于无的放矢。这表明，小津和其他日本导演有所不同，他非常重视拍摄前的准备工作，而非事事心血来潮临时急就。小津不会在看过摄影镜头后面的某一场景后，突然大发灵感，要求重拍。他总是严格按照预算行事。一旦了解小津这一特点，我们就不难理解，为什么多年前日本一些“唯艺术”的影评家会对小津嗤之以鼻，视其为“纯粹的工匠”。
    
    但是，以今日的眼光来看，小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的，即使按照好莱坞的模式来衡量也经得起考验。有意思的是，小津成立了小津摄制组，黑泽明也组建了类似的工作团队，但二者的旨趣却南辕北辙。黑泽明摄制组具有日本人典型的组织严密风格，充分理解导演意图，毋须导演对拍摄工作详细解释。据说如果没有这一团队，黑泽明后期的影片就不可能取得成功。相反，小津的摄制人员深谙如何进行拍摄前准备工作（这在当时的日本电影界相当罕见），能够将小津的详尽计划付诸实施。
    
    小津去世后，厚田雄春转而与其他导演合作，但再也无法像和小津一起拍片那样相处默契。厚田最后不得不终止了摄影师生涯。究其原因，如果以为厚田是由于习惯了小津的低角度摄影，而不能适应其他导演的拍摄方法，那就大错特错了。也许，最大的可能是工作风格的冲突。按理，厚田改拍高角度或移动镜头应该没有什么问题。但在和小津合作时，他们总是有着详细的拍摄计划，例如“下一场景需要某种效果，摄影机要以某一速度从这一角度摇到下一角度”，一切都会很详尽。但是，没有这种习惯的导演只会说：“OK，在这儿摇一下镜头。”然后觉得不妥，又要求重来，“这次请把镜头摇得快一点”。从厚田的工作笔记来看，这似乎是强烈困扰着他的难题，因为每拍一个镜头都会有很多拍摄前煞费苦心的详尽研究，这表明他非常倾向于事前的周密计划，其细致程度甚至超过小津。
    
    
    三
    
    导演拍片的最初动机无非是想表达什么。导演脑子里储存着大量的表现手法，这一库存来自于他过往的成功经验以及他看过的电影。在拍摄时，导演会从中选取合适的表现手法来表达自己的东西。大部分导演，尤其是小津时代的导演（不包括小津在内），都会本能地依照自我感觉作出上述选择。这种直觉反应有点像在下棋时调用现成的棋谱。
    
    在小津眼里，对人性的观察堪称一门艺术。小津电影特别是他后期作品的主题之一，就是展示人性中不易为我们觉察的部分。他剖析人们如何通过日常姿态来表情达意，或是在某一情景下，以直觉的反应来面对现实生活的残酷。对人性有着深刻观察和了解的小津，不可能只凭下意识去采用固有的表现手法。
    
    为了呈现微妙的情感变化，小津需要需要分析人的情感，仔细观察人们的举手投足和说话语调。正是这种对细节的执着，使小津显得不落俗套。譬如，小津不可能这样告诉他的同事：“为了表现悲伤，我们得采用这个手法。”
    
    当然，小津拍电影也是想要表达什么，但他会思路清晰，认真分析如何表达。就像架构棋局一样，从无到有，一步一步添加棋子，直到完成合乎逻辑的总体部署，这正是小津拍电影的基本态度。
    
    可以说，小津在拍摄前周密计划，将所有细节付诸文字，务求让所有同事在开拍前对此烂熟于胸的工作方式，非常接近美国电影的运作。在当今好莱坞，由于大量使用电脑制作影像，拍摄前的准备工作日趋重要。为确保实景动作和电脑图像结合得天衣无缝，每一个画面的切换都必须事先计划好，甚至连每一个角色的精确动作也不例外。
    
    在某种意义上，无论是从日本电影或仅仅是五十年代日本电影的角度来看，小津和他的摄制组都不具有代表性。但是，也正是因为小津不受他所处时代的影响，他才能拍出富有活力的电影。小津曾经受到指责，说他的电影忽视了社会和政治背景，因为当时正是日本战败后的美国占领时期。今天看来，对小津的指责并非公平，虽然增加时代背景会使小津电影与战后初期的日本社会有所关联，但考虑到小津的作品都是描绘普遍的人类情感，这种添加可能不仅没有多大效果，相反还会发出多余的噪音。
    
    小津电影中表现的人类情感具有普世的意义。譬如，小津电影常常涉及到人类的代沟问题，但并非只是单纯表现昭和与明治两代人之间的代沟，而是涵盖了从A代人到Z代人之间的代沟问题。这种普世的价值是小津追求的目标，他努力通过电影这一媒介来接近自己的理想。在这种意义上，无怪乎小津的电影在日本以外的地方受到好评，即使在今天的年轻一代中，他依然拥有一批热情的影迷。
    
    四
    
    小津电影中的道具似乎都要表达什么。摆放在桌上的每一样物品，譬如茶杯等等，都不是随心所欲的。多余的摆设都被导演去掉了，银幕上没有无关紧要的东西。
    
    据说，凡是影片中出现灯笼和标牌之类的布景，上面的文字都是小津自己写的。他很看重小道具的选取，甚至会在拍摄过程中，回自己的房间取走某样物品，把它用在影片中，因为他觉得只有这件东西放在那里才适合。
    
    道具、布景、演员以及他们的外形，所有这些，都是小津用来实现自己周密计划的媒介。他不愿意在电影中引入自己不能控制的东西。在小津的年代，宽银幕已被其他导演使用，但小津仍然坚持35毫米的标准格式，因为宽银幕影片通常会使银幕边缘的影像显得有些失真，小津不喜欢这一效果。同样，小津总是避免影片中出现摇动的镜头，因为他希望观众的注意力集中在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。
    
    大体而言，艺术家可以分为两类。前一类是 “开放式”艺术家，他们与自然合作无间，崇尚浑然天成，所谓“不着一字，尽得风流”，其作品常常取得出人意料的效果。另一类是“控制型”艺术家，注重其作品的独立性，不愿意在自己的艺术作品中出现无关宏旨的东西。姑且不论上述两类艺术家谁更高明，仅以类别而言，小津毫无疑问属于后一种。